venerdì 14 settembre 2012

Lusso e splendori di Bisanzio

Nel 324 dopo Cristo l’imperatore romano Costantino decise di fondare una “Nova Roma” – ora Istanbul -  sul sito dell’antica città di Bisanzio, in posizione strategica sullo stretto dei Dardanelli. Con questo gesto rivoluzionario, Costantino sanciva di fatto la separazione tra Impero romano d’Occidente e Impero romano d’Oriente, che sarebbe stata definitivamente ratificata dopo la morte di Teodosio I, nel 395. Costantino – per ragioni politiche molto più che morali – aveva stabilito che i cristiani godessero di libertà di culto. Con l’editto di Milano del 313, aveva definitivamente posto fine alle persecuzioni religiose e permesso la costruzione di luoghi pubblici dove celebrare le cerimonie; le prime, ampie basiliche, si ornarono con mosaici che rappresentavano scene della vita di Cristo, dando di fatto il via all’arte religiosa dell’Occidente e del medio Oriente.Costantino fu anche fautore e responsabile del Concilio ecumenico di Nicea, in cui si combatteva pubblicamente l’eresia, si proclamava il Credo e si affermava definitivamente il primato del Cristianesimo sulle religioni politeiste; in seguito, con l’editto di Tessalonica del 380, Teodosio il grande stabilì che il paganesimo era fuori legge e perseguitabile. Questi eventi storici furono determinanti per l’affermazione del nuovo costume dell’Alto Medioevo.
Verso la fine dell’Impero romano, gli abiti maschili e femminili erano andati incontro a una trasformazione radicale; le conquiste e la conoscenza di usanze totalmente diverse da quelle latine, avevano portato a una ridefinizione  del costume. Erano state introdotte le maniche, di origine orientale, e le brache, tipiche dell’Europa del nord, mentre si andava verso una decadenza definitiva della toga, il principale indumento maschile romano, sostituita da mantelli assai più comodi come il Pallium e la Clamide. Anche la donna, uniformandosi ai nuovi canoni estetici, appariva slanciata e sottile, con vesti accollate che coprivano il busto e un mantello leggero che ne proteggeva la pudicizia. Non estranei  a questo fenomeno erano i discorsi dei primi apologeti e dei padri della chiesa. Tertulliano in particolare, nel “De cultu foeminarum”, apriva una diatriba sulla vanità femminile, nella convinzione che “la donna è la porta del Diavolo”. San Girolamo ricorda i capelli posticci della vergine Demetriade, mentre Sant’Ambrogio si scagliava contro le pietre preziose che orlavano le vesti , affermando che “sarebbe meglio levigare la durezza del cuore”. Né erano risparmiati gli uomini: a questo proposito una curiosa diatriba su barba e capelli vedeva schierati due partiti opposti. Il primo, rifacendosi alla Bibbia, affermava che non bisognava distruggere i peli che Dio aveva creato; il secondo invitava a radersi per penitenza. Un esempio di abbigliamento del periodo è il famoso “Dittico di Stilicone” in cui il console e generale compare con la moglie Serena in atteggiamento rigido e frontale, indossando gli abiti di moda all’epoca.
La caduta dell’Impero romano nel 476 dopo Cristo, sancì definitivamente l’ascesa dell’Impero d’oriente. Nel 527 tuttavia, l’imperatore Giustiniano I cercò concretamente di riconquistare le regioni occidentali. Ne conseguì la creazione dell’Esarcato d’Italia, che aveva sede a Ravenna e che fu in seguito travolto dalle invasioni longobarde, lasciando alcune colonie in Emilia Romagna, Marche, Lazio, Puglia, Calabria, Sicilia e Sardegna.

Bisanzio era considerata la più bella capitale del mondo conosciuto. Ereditate dall’impero romano lo splendore e le consuetudini, la città conobbe il suo acme sotto Giustiniano (462 – 565) e la moglie Teodora. L’imperatore, poi chiamato Basileus, era divinizzato e considerato il rappresentante di Dio in terra. Era rappresentato frontalmente e con l’aureola, in aspetto rigido, ieratico e disumano come si conveniva a una divinità. I suoi abiti in seta splendevano di ricami aurei. La luce, concetto metafisico alla base dell’arte bizantina, doveva emanare dalla sua persona e dalla consorte. A tal scopo erano fondamentali i tessuti serici coi loro riflessi e bagliori. La seta era stata importata fortunosamente dall’oriente: due monaci avevano infatti introdotto il bozzolo del baco nel cavo del loro bastone, e Giustiniano aveva dato il via ad un importante laboratorio manifatturiero annesso al suo palazzo e severamente protetto contro  qualsiasi tentativo di spionaggio. 
Determinante era l’uso del colore. La porpora, che poteva essere indossata solo dall’imperatore – detto Porfirogenito, ossia nato dalla porpora – era un colorante ottenuto da un mollusco gasteropode, che secerneva un liquido vischioso di colore violaceo, ma che poteva digradare dall’azzurro al rosso. La quantità di prodotto era minima e ci volevano migliaia di molluschi per tingere una veste: per questo motivo era rarissimo e molto costoso, e quindi adatto agli abiti di una divinità in terra. Avvolti nei loro tessuti preziosi, nel palazzo ricco di marmi e mosaici d’oro e  ricoperti di gioielli, Giustiniano e Teodora si presentavano al mondo nell’ineffabile luce del loro sfarzo. Il sovrano doveva rappresentare il “Typus Christi”, il simbolo vivente di Cristo e garante della sua Chiesa. Grazie a lui Bisanzio diventò un punto di riferimento fondamentale per l’abbigliamento.
Ravenna conserva ancora nei suoi mosaici l’immagine dell’imperatore e della sua corte. Nella basilica di San Vitale, sono conservati due importanti mosaici che ritraggono la coppia regale circondata dal loro seguito. Giustiniano, rappresentato mentre offre un pane, indossa una lunga clamide purpurea, una tunica di seta e panno aureo, brache e calzari rosso cupo. Il mantello semicircolare e di origine greca, reca una decorazione romboidale detta “tablion”, che sottolineava la differenza di ceto: mentre l’imperatore l’aveva color porpora e ricamata, i dignitari che l’affiancano esibiscono una maggiore semplicità. Anche la spilla che chiude il mantello è una prerogativa imperiale: i funzionari hanno una allacciatura molto più semplice.
A fronte di Giustiniano è raffigurata la moglie Teodora, donna di origini modestissime ma dal carattere di ferro,  che dal mondo del circo era riuscita a salire alla dignità imperiale e si era circondata di un’aureola soprannaturale. Divinizzata, assorta nella sua rigida posizione frontale, Teodora reca in mano una coppa che sta per offrire alla Chiesa, simboleggiata da una fontana d’acqua zampillante.
La basilissa indossa un mantello purpureo, decorato sul bordo con le immagini dei re Magi, e una tunica lunga. La ancelle del seguito portano invece un mantello più corto e chiuso, e un velo arrotolato in testa. I sovrani sono carichi di gioielli: entrambi portano la corona. Quella di Giustiniano è più piccola e a pendenti, mentre Teodora ha un diadema straordinario, decorato di perle e gemme, che fa pendant col maniakon, il collare che ricorda quello dell’aristocrazia egiziana. D’altro canto gli influssi della civiltà del Nilo, conquistata da Alessandro Magno, non potevano non essere presenti in Grecia e in Turchia, grazie anche agli stretti rapporti commerciali.
Un ulteriore esempio del costume bizantino – peraltro molto avaro di descrizioni storiche e letterarie – si può osservare nella basilica di Sant’Apollinare nuovo, sempre a Ravenna. Nella navata centrale, due teorie di Vergini e di Martiri si dirigono verso l’altare recando le loro corone sulle mani velate. Le donne indossano una tunica con la cintura sotto al seno, ripresa da un lato in modo da evidenziare l’orlo apparentemente tagliato obliquo. Gli uomini invece hanno tunica e il Pallium di colore bianco, ornato con una lettera dell’alfabeto greco; questo costume semplice, col mantello che scopre una spalla, si può vedere anche nei mosaici di Galla Placidia.
Alla fine della processione delle vergini, i re Magi offrono doni alla Madonna in trono; il loro costume, formato da brache, tunichetta e mantello, è corredato da scarpe a punta arricciata e berretto frigio. Definito costume palmireno, ossia proveniente dalla città romana di Palmira in Siria, l’abito è un tipico esempio dell’influenza mediorientale in occidente; il berretto frigio, rosso e con la punta rivoltata,  diventerà famoso in Europa durante la Rivoluzione francese come simbolo di libertà. La sua forma particolare nasce da una pelle di capretto aperta; migrato nel costume ellenistico, divenne poi uno degli attributi tipici del dio Mitra, il cui culto si estese all’antica Roma. In seguito fu donato dai padroni agli schiavi liberati. Da qui diventò simbolo di indipendenza.

Bibliografia:
Rosita Levi Pisetzky, Storia del costume in Italia, Istituto editoriale italiano, Milano, 1964

mercoledì 12 settembre 2012

Mussolini, il fascismo e la moda

Con la presa del potere da parte di Benito Mussolini, nel 1922, si inaugura un nuovo periodo per la moda italiana: per tutto il ventennio di dittatura il Duce condizionerà il vestiario delle donne imprimendo una particolare impronta fascista e cercando, molto spesso invano, di determinarne le scelte.
Negli anni Venti la Francia era il centro mondiale della raffinatezza e dello chic. Nonostante che da noi fiorissero, specie a Torino, importanti sartorie, i giornali di moda guardavano esclusivamente a Parigi dove si riforniva la clientela europea. Contemporaneamente il crollo di Wall Street del ’29 aveva causato un’ondata di crisi che si era abbattuta anche sul vecchio continente, facendo salire la disoccupazione, causando licenziamenti e riduzioni salariali, e mettendo sul lastrico migliaia di famiglie. Nonostante ciò in Italia la classe agiata continuava a vestirsi in modo elegante. I matrimoni principeschi e in particolare quello di Umberto II e Maria Josè del Belgio del 1930, i ricevimenti, le prime teatrali e le usanze del bel mondo, erano sulle prime pagine delle riviste che ignoravano completamente la vita e i problemi del resto della nazione.
Mussolini – probabilmente perché proveniva da una povera famiglia romagnola - non amava le ostentazioni, detestava gli eccessi e aveva ben chiaro il suo ideale femminile:  gli piacevano le contadine di stazza robusta e di fianchi prolifici e finché poté cerco di trasformare le ricalcitranti signore italiane in massaie rurali.  Attraverso “Il giornale della donna”, “Camerate a noi”, “il popolo d’Italia”, tentò quindi di instillare nelle donne il rifiuto dello stile parigino,  la disciplina, l’amore per i prodotti nostrani. Lo sport femminile fu incentivato e si lanciarono le “Olimpiadi della grazia”, che si svolsero a Firenze con la partecipazione di undici nazioni europee.
Nel 1935 fu fondato l’Ente Nazionale della Moda, con sede a Torino, che sostituiva quello precedente, sempre voluto dal fascismo, e che aveva come scopo la diffusione di una nuova moda nazionalista: il clima teso delle relazioni internazionali stava portando infatti verso una forma di autosufficienza economica che finì per coinvolgere tutti gli aspetti della vita nazionale e che fu chiamato “Autarchia”.  La causa principale dell’autarchia furono le sanzioni economiche imposte all’Italia dalla Società delle Nazioni per l’invasione dell’Etiopia. Vennero quindi a mancare rifornimenti e materie prime, e la conseguenza fu il lancio di un’accesissima campagna che invitava il popolo a rifiutare in blocco tutto quello che proveniva dall’estero, a meno che non si trattasse di prodotti delle nostre colonie. Si arrivò perfino a modificare la lingua escludendo qualsiasi parola straniera e invitando a parlare latino invece che inglese e francese.  La moda in particolare era sollecitata a inventare creazioni esclusivamente “italianissime”. Il primo articolo costitutivo dell’Ente obbligava a certificare la garanzia italiana di ogni creazione.
Negli anni Trenta i couturier parigini avevano lanciato una linea affusolata, estremamente femminile, con la vita segnata, la gonna al polpaccio, il corpo messo in evidenza da sete che catturavano la luce, con ampie scollature sulla schiena. Coco Chanel, Madeleine Vionnet, l’italiana Elsa Schiapparelli , erano al centro dell’attenzione internazionale. Fossero creazioni lineari e comode come quelle di Chanel, o decisamente sfacciate  come quelle di Schiapparelli, gli abiti si rivolgevano a una donna moderna ed emancipata, che non disdegnava il lavoro e non aveva paura di esibire la propria sessualità. 
Per il mare il corpo era molto scoperto e si cominciavano a indossare senza eccessive timidezze i primi pantaloni, copiando lo stile mascolino di Marlene Dietrich e Greta Garbo.
Erano di moda i vestiti stampati a fiori, il plissé, le arricciature, i merletti e i ricami. Le giacche e le mantelline si abbonavano a una gonna fantasia, i bottoni e le fibbie erano in forme curiose come acrobati o cagnetti, in materiale quale il legno, la pelle, l’osso, la madreperla. I guanti erano d’obbligo come i cappellini, e solo le donne del popolo uscivano a testa scoperta.   
Il fascismo si occupava invece di demografia ed era convinto che “l’eleganza è nettamente sfavorevole alla fecondità”. Tentando di riportare le donne tra le mura domestiche, cercava di convincerle a ingrassare. Guardava con orrore “le manichine”, ossia le indossatrici magre e feline, detestava i “gagà” e le “gagarine”, ossia le persone alla moda, suggeriva che la modella perfetta doveva essere alta 1,56/1,60, e pesare 55/60 chili.  I figurini e le fotografie di moda riproducevano belle ragazze robuste.
Il regime puntava inoltre su abiti che si rifacessero alla nostra tradizione popolare, al Medioevo e al Rinascimento, mentre con la conquista dell’Albania  ci si ispirò al suo folklore per costumi colorati e ricamati che furono propagandati per l’occasione da Maria Josè di Savoia. Si inventarono anche pudicissimi modelli di ispirazione religiosa, forse sull’onda della riconciliazione col Vaticano attraverso i Patti Lateranensi. Si lanciarono  violente campagne contro i pantaloni, contrari alla decenza e – chissà perché – alla maternità, e contro il trucco che – impiastricciando il volto - imitava sfacciatamente le dive di Hollywood, con le labbra arcuate e le sopracciglia rasate. Le signore continuarono comunque a inseguire la dieta, a copiare più o meno apertamente i modelli francesi, ad ossigenarsi, a guardare con estremo interesse le dive dei “Telefoni bianchi” che naturalmente si rifiutavano di uniformarsi al modello voluto dal regime.
L’autarchia stava creando notevoli problemi: alcune materia prime non potevano essere prodotte in Italia. Seta e lino si coltivavano facilmente nella penisola, mentre per il cotone – che sarebbe dovuto provenire dall’Etiopia – gli industriali italiani non erano stati capaci di ottenere quantità soddisfacenti; la lana delle pecore abruzzesi non poteva certo competere per qualità e abbondanza con quella inglese. Nelle more di queste difficoltà, il Duce affermò perentoriamente che bisognava sostituire le fibre mancanti con altre naturali e artificiali: la canapa, il fiocco di ginestra, l’ortica, il raion. La lana fu invece sostituita dal “Lanital”, una fibra derivata dalla caseina contenuta nei residui di latte di capra, con cui si ottenevano maglie che cedevano e che si ingrossavano se inumidite. Per le pellicce di volpi argentate, di astrakan, di ermellino, i cincillà, i visoni, le stole, le giacche, si dovette ricorrere ai nostrani conigli, magari ritinti.
La Seconda guerra mondiale  peggiorò la situazione in modo drammatico: dal 1941 entrarono in vigore le tessere per l’abbigliamento, mentre si dovette ricorrere sempre di più a materiali poveri. Fu obbligatorio risparmiare sui tessuti e sul cuoio, che servivano per le uniformi dei nostri soldati; gli abiti si accorciarono addirittura sopra al al ginocchio, scomparvero le calze e la riga fu dipinta su polpaccio; gli strascichi degli abiti e da sposa da sera furono aboliti, mentre i giornali sembravano ignorare il problema. Le riviste femminili propagandarono le direttive del regime: ci si scagliò contro la moda della vita di vespa, considerata antigienica, ci si oppose alle retine in stile romantico che raccoglievano i capelli lunghi, si suggerì di evitare il turbante, accusato di essere troppo orientale, si insistette sulla donna severa e littoria.
L’economia di guerra lanciò tuttavia alcune mode: tra queste i cappellini con la veletta e soprattutto le scarpe con le zeppe. La veletta, che dava al viso un’aria misteriosa, maliziosa e romantica, si era diffusa a partire dall’ottocento; dal momento che non era soggetta al tesseramento, durante l’autarchia fu utilizzata in pianta stabile per i piccoli copricapi femminili in materiale povero come la rafia e la paglia, appoggiati a coprire la fronte e svelare la nuca. La crisi e il divieto dell’uso del cuoio e dell’acciaio spinsero un calzolaio italiano, Salvatore Ferragamo, ad abolire il tacco e ad inventare la zeppa in sughero sardo, mentre rafia, cellophane, tela, fili metallici, legno e resine sintetiche, servirono per fabbricare la tomaia, caratterizzando la maggior parte delle scarpe degli anni Quaranta. La zeppa poteva avere anche tacco rientrante, ribattezzato ad “Effe” che fu brevettato.
Erano scarpe colorate, fantasiose, a volte visionarie, sempre divertenti, e piacquero molto. Ferragamo si era affermato ad Hollywood diventando “il calzolaio delle stelle” e calzando attori famosi come John Barrymore, Rodolfo Valentino, Lillian Gish o Mary Pickford. Insoddisfatto della manodopera americana, fece ritorno a Firenze dove esisteva da secoli un’importante tradizione manifatturiera del pellame, conoscendo tuttavia il successo mondiale solo alla fine degli anni ‘40.
Negli anni quaranta, incalzate dai bombardamenti, sfollate in campagna, le donne impararono a fabbricarsi un vestito nuovo e bicolore con due vecchi, a rivoltare il paletò del marito,  a farsi le mutande con le camicie vecchie. Ma nonostante la fantasia, l’arte di arrangiarsi, le tessere, i bombardamenti, la povertà, la difficoltà dei rifornimenti finirono per condurre quelle della classe medio/bassa al crollo e all’indifferenza totale verso qualsiasi tipo di moda: denutrite, senza pane, zucchero, uova o carne, a volte vestite di cenci, o perfino prive di calzature, con scarpe di carta, o coi soli calzini, le italiane si consegnarono in questo modo al dopoguerra.

Bibliografia:
Natalia Aspesi, Il lusso e l'autarchia, Rizzoli, Milano, 1962

domenica 26 agosto 2012

Il costume rinascimentale nei Tarocchi

Le carte da gioco, di origine orientale, compaiono in Europa durante il Medio Evo, dove vengono menzionate con commenti violentemente riprovatori, in quanto fin dall’inizio furono considerate uno strumento del diavolo. Nel XV secolo dettero il via ad una curiosa variante: i Tarocchi. Formati da 78 carte, erano suddivisi in due sottogruppi: il primo di 22 carte illustrate con figure simboliche, anticamente chiamate Trionfi, e dall’Ottocento Arcani maggiori, il secondo in 56 carte suddivise in 4 serie che in Italia avevano come insegna coppe, danari, bastoni e spade, con quattro figure per ciascuno, comprese quindi le Regine. Il termine “Trionfo” si rifà certamente alle sfilate di carri allegorici comuni nel Rinascimento e menzionate anche dal Petrarca. I documenti più antichi che testimoniano la presenza di questo tipo di carte sono due inventari datati 1442, e provenienti dal ducato Estense di Ferrara. Si trattava di carte costosissime, perché dipinte a mano  e rivestite di foglia d’oro e, sfatando una leggenda che li vuole nati in Egitto a scopi divinatori, erano destinate esclusivamente al gioco, sia partite sia indovinelli. L’uso cartomantico dei Tarocchi risale invece al XIX secolo.
Il mazzo più completo che ci sia pervenuto  fu realizzato non prima del 1450.  Viene comunemente chiamato Visconti - Sforza, perché le due famiglie erano legate nel governo del ducato di Milano, ed è conservato in tre gruppi separati all'Accademia Carrara di Bergamo, alla Pierpont Morgan Library di New York, mentre 13 carte sono di proprietà della famiglia Colleoni di Bergamo. Un altro splendido mazzo, molto ben conservato e composto da 67 carte, è quello detto “Visconti di Modrone”, realizzato tra il 1441 e il 1447 per Filippo Maria Visconti di Milano.
La moda contemporanea si dispiega nei costumi delle figure dei Tarocchi ed evidenzia in modo chiaro la differenza per classi sociali nel Quattrocento, tra dame e cavalieri, famigli, religiosi, ricchi e poveri. Molti personaggi indossano abiti sontuosi che si inseriscono bene nello stile del Gotico internazionale, un momento di passaggio tra Medioevo e Rinascimento in cui l’arte e la moda dispiegano le forme allungate caratteristiche dello stile gotico, pur temperandole con la tendenza all’equilibrio tipica del Rinascimento. Nel periodo menzionato, erano obbligatori per la donna lo strascico e le maniche lunghe fino a terra. Questo tipo di sopravveste era detta in Italia Pellanda e in Francia Opelande, ed era un capo pesante e sontuoso, accollato e spesso foderato di pelliccia. Un tipico esempio di questa moda si trova nella figura dell’Imperatrice, seduta in trono con un velo giallo e una corona in testa, con una sopravveste in tessuto d’oro ricamata, le maniche ad ala foderate di blu sopra una veste anch’essa blu.
I guanti che la donna porta erano considerati un simbolo di nobiltà e un accessorio precluso alle classi più basse, perché costosissimi. Conosciuti fin dall’antichità (ne sono stati trovati un paio anche nella tomba del Faraone Tutankhamon) rinacquero nel Medioevo con la cavalleria e furono portati anche dal clero. Solitamente in tessuto, a volte riccamente ornato di gemme, potevano anche essere fabbricati in cuoio pesante per sostenere gli artigli adunchi dei falconi usati per la caccia. Li si donava alle donne come pegno nuziale. Sulla veste dell’Imperatrice dei Tarocchi sono ricamati scritte e stemmi, abitudine comune fin dal medioevo: in questo caso compaiono lo stemma e il motto Visconteo “à bon droyt” assieme ai simboli araldici della famiglia, come il sole raggiante, tre anelli con diamanti intrecciati, il biscione. L’anello era un simbolo importante d’eternità noto fin dai tempi dei romani, ed era usato anche dal Pontefice, nel qual caso era detto Anello Piscatorio o del Pescatore. Veniva rotto dopo la sua morte. Al diamante invece si attribuiva il potere magico di rendere invincibili.
Un’altra figura emblematica dei Tarocchi e ancora misteriosa nel suo significato, è il Bagatto o Giocoliere. Se ne ritrova un prototipo anche nel “De Sphaera” il bellissimo trattato astrologico rinascimentale conservato alla Biblioteca Estense di Modena. L’uomo vestito con un abito corto, elegante, dai colori vivacissimi, è seduto davanti a un tavolo con un bicchiere, un coltello e un altro oggetto di non facile interpretazione. L’enorme cappello che porta è in linea con la grandezza dei copricapi del periodo. Il rosso e il verde erano tipici colori diffusi tra Medioevo e Rinascimento. Il simbolismo cromatico era importante: in un contemporaneo “Trattato dei colori, nelle armi, nelle livree e nelle divise” l’oro, il bianco, il cremisi, il verde e l’azzurro erano considerate tinte nobili. Mentre l’oro era filato, gli altri colori provenivano da piante o insetti rari e costosi ed erano inevitabilmente associati al vestire lussuoso. Non a caso il popolo minuto era chiamato “gente grigia", a causa delle tinte smorte e poco pregiate dei loro abiti. Nello stesso periodo che qui si tratta, mille combinazioni diverse potevano essere presenti sulla stessa veste con righe, doghe (strisce larghe) scacchi. IlBagato è un giocoliere di strada? Un re del carnevale? Non sappiamo. La parola ha forse origini latine e significa “figura da poco, bagatella”; non a caso nel gioco del Tarocco questa era la carta di minor valore.
Nei Trionfi sono ricordati anche gli individui più sfortunati relegati ai margini della società: il Matto, un mendicante gozzuto, evidente allusione all'ipertrofia della ghiandola tiroidea, allora tipica malattia dei montanari delle zone prealpine con scarsa presenza di iodio. Il Matto indossa una camicia rattoppata, unico indumento della gente povera, un paio di mutande, delle calze sfondate. Chi era ridotto in miseria infatti mancava di un guardaroba completo: veste di sotto, veste di sopra, mantello, scarpe, per non parlare della pelliccia. Né la migliorata condizione delle città aveva attutito il fenomeno della povertà: nel 1457 il registro delle imposte di Firenze considerava circa 3000 famiglie fiorentine “miserabili” ed esenti da tasse, ossia quasi il 29% del totale, mentre solo 227 famiglie versavano all’erario più di 10 fiorini, praticamente poco più del 2% dell’intera popolazione che contava circa 90.000 abitanti.  La figura della pazzia si ritrova spesso nelle rappresentazioni medievali dei Vizi che furono associati alle Virtù, come nei notissimi affreschi di Giotto nella Cappella Scrovegni a Padova, e può essere coronata da una ghirlanda irta di penne.
I giovani uomini (come i fanti) sono raffigurati in abiti corti, mentre quelli lunghi erano destinati ai notabili, ai medici, agli insegnanti. Nel Tarocco dell’Innamorato due giovani elegantemente vestiti, in piedi in un giardino, si porgono la mano; un cupido bendato, ritto su una fontana, sta per trafiggerli con le sue frecce. Il tema dell’Amore, che era anche  alla base della poesia cortese, fiorì in pieno durante il Rinascimento; la cerimonia descritta in questa carta è quella della “dextrarum iunctio”, promessa eterna rappresentata dall’unione delle mani destre. Il giovane ha veste corta orlata in pelliccia, calze solate (ossia con la suola cucita sotto al piede) e cappello in testa, mentre la sposa ha una lunga sopravveste con maniche ad ala e vita sotto al seno. Sul capo reca la “Sella”, una ricca acconciatura di origine oltremontana che compare in Italia proprio in questo periodo. Questo tipo di pettinatura, sorretta da un castelletto interno e sostanzialmente a forma di corna, raggiungerà verso la metà del secolo una notevole altezza, suscitando critiche e sarcasmi, mentre i monelli si divertivano a bersagliare le signore con lanci di sassi e immondizia.
Sempre collegato alla povertà è invece L’Eremita, un vecchio con la barba bianca, che cammina tenendo in mano una clessidra e appoggiandosi ad un bastone. Probabilmente derivato da Diogene, il filosofo cinico che viveva dentro una botte, e imparentato col pianeta Saturno che rappresenta la morte e il tempo che passa, l’eremita è abbigliato con una “veste grave” tipica degli uomini anziani.
L’Appeso è un uomo impiccato a testa in giù. La terribile pena veniva effettivamente comminata nel Medioevo e nel Rinascimento a chi si rendeva colpevole di tradimento. Con questa denominazione si indicavano una serie di crimini che andavano dal fallimento fraudolento, alla falsificazione di denaro, alla corruzione, alla malversazione, all’assassinio. Il comune denominatore era il tradimento nei riguardi delle istituzioni e della comunità, vissuto come la rottura di un patto sociale che minava alla base le regole della convivenza cittadina. La pena infamante poteva essere anche sancita in effigie, se il criminale era latitante, e si realizzava sui muri delle piazze a monito della popolazione. L’autore dell’Appeso aveva quindi molti esempi da copiare; l’uomo è vestito solo delle calze braghe e di una camicia di lino bianco: rara occasione per poter vedere quest’ultimo indumento, che solitamente scompariva sotto i vestiti.
La figura più curiosa dei Trionfi è quella della Papessa, una donna seduta sul trono, con saio marrone cinto da un cordone a tre nodi (forse appartenente all’ordine delle Umiliate) e in testa un velo bianco, sormontato dal copricapo papale a forma ogivale detto Triregno, al giorno d’oggi non più in uso.  Esso era cinto da tre corone che rappresentavano la sovranità della Chiesa universale. La leggenda dice che una donna, Giovanna, ebbe l’ardire di salire sul soglio di Pietro; incinta, partorì durante una processione e fu linciata dalla folla. Questa strana carta che di fatto ribadisce il potere femminile sulla Chiesa cattolica, probabilmente un riferimento alle antiche dee pagane, è tuttora presente nei Tarocchi marsigliesi col significato divinatorio di introspezione e saggezza.
Con l’invenzione della stampa le carte miniate furono lentamente abbandonate in favore di un prodotto più economico realizzato con matrici xilografiche. In epoca successiva si diffusero in Francia i Tarocchi detti “Marsigliesi” che di fatto imitavano modelli milanesi che dalla Lombardia irradiarono in territorio francese. Pur non avendo riferimenti precisi, sappiamo che uno dei mazzi più antichi fu stampato da Claude Burdel nel 1751. Gli abiti sono ancora del tipo rinascimentale, e quindi arcaici. Nei classicheggianti Tarocchi di Besançon, realizzati da Nicolas Laudier e Pierre Isnard nel 1746, le figure della Papessa e del Papa furono trasformate in Giunone e Giove, a causa dell’evidente blasfemia che associava il gioco a figure di religiosi.  Dalla fine del XVIII secolo in poi le carte furono utilizzate anche a scopi divinatori e si arricchirono di simboli magici che si rifacevano alla Cabala.

Bibliografia:
Autori vari, I tarocchi, gioco e magia alla corte degli Estensi, Nuova Alfa editoriale, Bologna, 1987
Bianca Maria Rizzoli, Tarocchi. Storia e significato simbolico, Antonio Vallardi, Milano, 1997

domenica 19 agosto 2012

Jeanne Lanvin

Nata nel 1857 e prima di dodici figli, Jeanne Lanvin fu tra le più antiche case di moda di Parigi, tuttora operante. Iniziò come apprendista modista presso Madame Felix a Parigi, passando poi come sarta di madame Talbot, e di nuovo come modista in una boutique sua propria in Faubourg Saint Honoré. Sposatasi una prima volta col conte italiano Emilio di Pietro, gli diede una figlia, Marguerite Marie Blanche, che diventerà, assieme alla moda, la sua ragione di vivere nonché sua musa ispiratrice. Jeanne cominciò a fare abiti quasi per  gioco, esercitandosi sulle bambole; in seguito passò all’abbigliamento infantile di cui forse può dirsi l’antesignana: infatti fino ad allora la moda per i più piccoli tendeva a ricalcare quella per gli adulti. Pensando alla figlia, Jeanne inventò un intero guardaroba, che comprendeva anche gli accessori:  dai cappellini alle scarpe, dai vestiti senza maniche arricciati, alle giacche e alle pellicce di ermellino,iIl meglio dei materiali per la sua bambina. La grazia di questi vestiti le procurò tante e tali clienti che ben presto dovrà aggiungere nel suo negozio  un dipartimento dedicato ai bambini. Nel frattempo si iscrisse alla Camera sindacale della moda, acquisendo formalmente lo stato di couturière: d’ora in poi i suoi schizzi rappresenteranno una madre con la figlia in abbigliamento abbinato. 
Nel giro di poco Lanvin allargò la sua clientela ad aristocratiche, attrici, scrittrici, mentre il suo spazio di lavoro si espandeva al palazzi intero di Faubourg Saint Honoré con due laboratori di confezioni da pomeriggio e sera, due per i tailleurs e uno per la biancheria, uno per i cappelli, senza dimenticare quelli dedicati al ricamo, a cui rivolse particolare attenzione e di cui fece la sua cifra stilistica.
Nel 1925 i laboratori Lanvin davano lavoro a più di 1200 persone, mentre la sua clientela si era allargata agli Stati Uniti d’America; infaticabile ed energica, lei  indagava in tutti i campi, nello sport, nella pellicceria, nella moda maschile  e – fra le prime - anche nell’arredamento. Era il tempo in cui il gusto europeo era orientato a far rivivere gli esotismi d’oriente: senza sprofondare nella tentazione di  inventare odalische e languide schiave, Jeanne si faceva ispirare da artisti come il “nabis” Edouard Vuillard e l’onirico Odilon Redon. In piena Art Deco lo stile di Jeanne Lanvin si impose per una linea moderata nei volumi ma soprattutto eccellente nei ricami.
Nel 1927 André Fraysse inventò per lei  Arpége, che diventerà uno dei profumi femminili più noti assieme a Chanel N.5 e Joi di Patou. Il nome e la composizione del profumo ricordavano le note musicali in una miscela raffinata di bergamotto, pesca, fiore d’arancio, caprifoglio, iris, rosa, gelsomino, coriandolo, mimosa, tuberosa, viola, geranio e ylang-ylang,  estratto dai fiori della Cananga odorata.  Il marchio sulla confezione nera fu disegnata dall’illustratore George Lepape e rappresentava una madre con la sua bambina.  
Famosi i colori di Lanvin, in particolare il blu, il corallo, il rosa pallido, il malva, il verde mandorla. Lei stessa fondò nel 1923 una fabbrica di colori a cui mescolò l’argento e il nero e il bianco a cui era particolarmente affezionata. Per i ricami e le finiture utilizzava ogni tipo di materiale: dalle perline alle paillettes, ai fili metallici, fino al corallo, alle schegge di mica, alle conchigliette, riuniti il decorazioni che andavano dai nastri ai fiori, dai fuochi del bengala alle croci copte e celtiche, senza dimenticare i riferimenti all’arte cretese con le sue volute ispirate a motivi naturali. Il grande amore per la figlia la portò ad esplorare il fiore della margherita in tutte le sue varianti; amava anche il cuore stilizzato e gli arbusti simbolici come l’edera, l’alloro e l’ulivo.
Nel 1925 la linea femminile era ormai impostata sul gusto della garçonne, vita bassa e gonna al ginocchio. Jeanne non accettò le imposizioni della moda e, convinta che “gli abiti moderni abbiano bisogno di un certo sapore romantico” continuò ad presentare collezioni con la vita alta – in riferimento al Primo impero – e vestiti con le maniche lunghe e il collo a scialle, forse ispirandosi a “La dame à la Liocorne”, il celebre arazzo rinascimentale del Museo Cluny di Parigi. Sempre nello stesso periodo creò gonne a sbuffo, plissettate, scolli e reti che si nascevano dal suo attento studio delle stampe antiche di moda.
Alla morte di Lanvin nel 1946, sua figlia Marguerite assunse la direzione della maison. Dl 1953 la griffe fu affidata allo stilista Castillo, cui seguirà François Crahay, che rinnoverà la linea  con collezioni che otterranno per 3 volte Dé d’Or, il primo premio della moda francese. Lo stesso riconoscimento verrà assegnato a Claude Montana, che successe a  Crahay dal 1990 al 1992. Dal 1976 la casa di moda si è orientata in special modo sul prêt-à-porter.

Bibliografia:

Elisabeth Barillé, Lanvin, Octavo, Firenze, 1998
Guido Vergani, Dizionario della moda, Baldini Castoldi Dalai editore, Milano, 2010

sabato 18 agosto 2012

Costume e cosmesi nell'antico Egitto

Dal 3100 fino al  343 circa a.C. lungo il corso del Nilo si sviluppò la civiltà dell’antico Egitto, che terminò con l’invasione persiana - seguita dalla conquista greca - ed infine dalla colonizzazione romana nel 30 a.C. In circa 3000 anni di storia gli egiziani seppero creare uno dei regni più importanti, longevi e fecondi dell’antichità, pur dovendo affrontare crisi e instabilità. Il termine "Egitto" deriva dalla etimologia della corruzione greca della frase "Het-Ka-Ptah", o "Casa dello Spirito di Ptah", uno dei vari Dei del complesso pantheon  egiziano.  
Come è noto, la civiltà egizia era distribuita secondo uno schema piramidale al cui vertice stava  il Faraone, termine di origine greca che significava la Grande casa.  Il sovrano era considerato figlio di Dio e designato con vari nomi, tra cui Ra (il dio Sole) Amon, Horus il dio falco. Sotto il sovrano stavano tutte le altre classi sociali: i sacerdoti, i funzionari, gli scribi, i militari, gli artigiani, i contadini, riconoscibili – nei bassorilievi e nelle pitture parietali – per il tipo di pettinatura e di abbigliamento. La donna egiziana invece, pur essendo solitamente madre e padrona della casa, era giuridicamente uguale al marito e proprietaria di beni. Poteva anche lavorare nel tempio, ad esempio suonando strumenti durante le cerimonie, oppure esercitando vere e proprie funzioni sacerdotali, o studiare medicina e ostetricia, e intraprendere carriere amministrative. Infine, tutto ciò che riguardava l’abbigliamento, l’ornamento della persona e la cosmesi, rientrava nella sfera delle competenze femminili: si sono trovati titoli come “signora della manifattura delle parrucche”, oppure “intendente della camera delle parrucche”.
Vivendo in un paese caldo, l’abito egiziano era leggero e semplice, ad eccezione di quello del Faraone che - rappresentando la divinità - doveva essere carico di simboli esclusivi: gioielli sfarzosi, ma soprattutto diversi tipi di copricapi.  Il più caratteristico tra questi era il Nemes, una sorta di cappuccio in stoffa a righe gialle e verdi, che avvolgeva il capo aprendosi lateralmente in due ampie ali che ricadevano sul petto, mentre dietro alla nuca era legato da un grosso nodo; la doppia corona  formata da due elementi sovrapposti, ricordava la riunificazione delle due regioni dell’Alto Egitto (rossa) e Basso Egitto (bianca) avvenuta in epoca antichissima.  Infine il cappuccio verde rotondeggiante, forse di cuoio, fu usato sempre più spesso dal Nuovo Regno, probabilmente indossato come corredo guerresco  Con significato emblematico, le corone occupavano il punto più elevato del corpo, implicando quindi il concetto di perfezione e superiorità.  Solo il Faraone poteva indossare una barba posticcia legata con due nastri dietro le orecchie; anche Hatshepsut, una delle poche donne ad accedere alla carica reale, era raffigurata con questo ornamento. Sui copricapi era sempre inserito l’Ureo, il cobra sacro alla dea Uadjet, e a volte l’avvoltoio, collegato alla dea Nekhbet, le due signore del regno incaricate di proteggere il sovrano e il paese.
Caratteristica della moda egiziana fu la quasi totale assenza di cambiamenti, eccezion fatta per il costume del Nuovo Regno quando, forse per influenza dei popoli orientali, le vesti furono realizzate in lino trasparente e plissettato.
Il costume femminile era costituito da una tunica colorata e stretta fermata da due bretelle. Nel Nuovo Regno venne introdotta una doppia tunica bianca, legata sotto al seno a formare delle false maniche. L’abito mostrava la linea del corpo e il seno. La donna comune non indossava copricapi, mentre le regine avevano una corona a forma d’avvoltoio.
L’abito maschile comprendeva un gonnellino detto Shenjut, da cui probabilmente deriva il nome Sindone, che nel Nuovo Regno si allungò sotto i polpacci. Nello stesso periodo si indossò una tunica superiore trasparente.
Ai piedi si indossavano sandali di papiro intrecciato, ritrovati anche nelle sepolture, mentre i guanti erano esclusivo appannaggio del Faraone.
Le parrucche di capelli umani erano diffuse fino dall’antichità per ambo i sessi. Per quanto riguarda la donna, fino alla IV dinastia erano di media lunghezza, divise da una riga nel mezzo. Fu poi introdotta una parrucca più lunga, con due bande ricadenti lateralmente sul petto, e una sulla schiena. Dalla XVIII dinastia, le parrucche delle signore altolocate diventarono sempre più torreggianti, mentre aumentò la varietà delle acconciature. Decorate con ghirlande di loto, nastri, coroncine d’oro e gioielli, o vere e proprie reti in oro, potevano scendere a treccine sul petto ed avere piccole ciocche all’estremità, a volte attorcigliate con lamine in oro.  Il colore preferito era il nero, come dice anche una poesia del Medio Regno: “Nera è la tua pettinatura, più del nero della notte e delle bacche del pruno”. La cura della capigliatura era fondamentale: si ammorbidivano i capelli con balsami preziosi, si cercava di favorirne la crescita o di colorarli con l’aiuto di olio di serpente, henné e polvere di cartamo, mentre per fissare ciocche e riccioli posticci si usavano miele d’api e gomma arabica. Le ricette per le chiome che si sono pervenute comprendono anche l’uso della magia, specie per combattere le rivali in amore:
“per ottenere capelli neri: usare sangue e corno di bue nero; fegato d’asino; girino preso da un canale, un topo. Per prevenire i capelli bianchi: spalmarsi con un unguento fatto col sangue ottenuto da una vertebra di uccello, mescolata a puro laudano; stendere la mano sul dorso di un nibbio vivo e appoggiare una mano sul dorso di una rondine viva. Per far perdere i capelli a una rivale:  cuocere nel grasso un verme e una salamandra assieme a una foglia di loto e spalmarle il composto in testa”.
I criteri estetici egiziani si possono dedurre dalle opere d’arte: si basavano su un canone preciso, come si nota da reticoli e diagonali ritrovati sotto gli affreschi. Tale canone era ispirato da Maat, dea dell’ordine cosmico solitamente rappresentata come una piuma o una donna con una piume in testa. Si apprezzava la donna magra e dalle anche strette, dal collo lungo, dal portamento eretto. Venivano curate meticolosamente l’igiene e la cosmesi, non solo delle classi elevate, ma anche di quelle popolari: lo testimonia il “papiro dello sciopero” ritrovato a Deir el Medina, un villaggio operaio costituito per lavorare alle tombe della Valle di re.  Nel testo si accenna chiaramente alla necessità di unguenti che venivano forniti per proteggersi dalle scottature assieme a pane, birra, verdure e pesce.
Nelle case egiziane non mancava mai una zona per il bagno, chiamata “fresca come altre mai”, dove si eseguivano le abluzioni non trascurando l’igiene orale. La bellezza del corpo femminile era sotto la protezione delle dee Hator, rappresentata da una mucca, e Bastet, raffigurata come una gatta. I cosmetici – come è noto – erano comunemente usati da maschi e femminee conservati in preziosi cofanetti diversi dei quali rinvenuti nelle tombe. C’erano prodotti per il viso e per il corpo, le labbra, le mani e le unghie; grande importanza aveva l’occhio, che ricordava quello del Dio Horus, considerato un potente amuleto. Gli occhi erano sottolineati con una pesante riga di Kohl, minerale pestato e mescolato a grasso animale, e composto da malachite, galena e zolfo che, oltre a valorizzare l’estetica, costituiva un fondamentale rimedio per proteggere la vista dalle infezioni e dai raggi del sole. Come ombretto invece si adoperava la polvere verde di malachite. Nelle ricette ritrovate si fa riferimento all’ocra rossa, ai coleotteri e alle formiche tritate per le labbra, alla polvere di alabastro mista a carbonato di soda, sale e miele per il viso, all’olio di oliva, al latte, all’incenso al cipero (pianta erbacea fiorifera) per le rughe, al grasso di rigogolo per tenere lontane le temutissime mosche.
Profumi e unguenti costituivano infine elementi fondamentali per la vita privata e religiosa; usati nelle cerimonie sacre, preparati spesso nei templi e investiti di un profondo significato simbolico, erano intensi e penetranti: mirra, incenso, nardo, cannella, fiori di iris, terebinto, un arbusto tipico della macchia mediterranea. Altre ricette tra la magia e la ricerca giudiziosa del benessere ricordano: l’olio di semi di trigonella (una pianta erbacea detta anche “fieno greco” con cui si diceva si potesse “trasformare un vecchio in giovane”) l’olio di mandorle, l’olio di cedro, talmente importante da essere affidato, nel palazzo reale, a “soprastanti e distributori di unguenti”. In parecchie raffigurazioni, specie nelle scene di banchetti, uomini e donne hanno sul capo un cono fatto di unguenti profumati che si scioglieva col calore, irrorando vesti e capelli. Appiccicando le vesti al corpo era anche un veicolo di seduzione: nell’antico Egitto l’attività sessuale era considerata una promessa di rinascita.
Molte formule di profumi sono state ritrovate incise sulle pareti dei templi, e affidate alla protezione del dio Thot, inventore delle lettere e della chimica. Famosi nel mondo antico, erano esportati in tutto il bacino del Mediterraneo.

Bibliografia:
Paolo Rovesti, Alla ricerca dei cosmetici perduti, Blow up, Venezia, 1973
Sergio Donadoni (a cura di), L’uomo egiziano, Laterza, Bari, 1996

Hubert de Givency

Nato a Beauvais in Francia nel 1927, Givency proveniva da una famiglia agiata  e fortemente radicata nella religione protestante, che si rifiutava di accettare un figlio  che voleva lavorare nel mondo della moda, giudicato moralmente inaccettabile. Dopo una strenua battaglia, Hubert si iscrisse all’Accademia de Beaux Arts a Parigi e – con un colpo di fortuna – fu assunto nel 1945 presso Jaques Fath. Era attratto dalla semplicità e riuscì in seguito a lavorare come assistente presso Robert Piguet e poi Lucien Lelong. Approdò quindi da Elsa Schiapparelli che, nonostante fosse nella sua stravagante esuberanza molto lontana dallo stile che il giovane aveva in mente, gli mostrò come era possibile mescolare gusto e fantasia.
Aprì la casa Givency nel 1952 ottenendo un immediato e folgorante successo, grazie soprattutto alla presenza di Bettina, la più famosa mannequin del momento, per la quale inventò un tipo particolare di blusa con le maniche sbuffanti e ornate di pizzo, disegnata poi magistralmente da Gruau. Considerava Balenciaga il suo punto di riferimento, pur non avendo mai lavorato con lui; in seguito disse che  dal couturier spagnolo aveva imparato: “che non bisogna mai barare né nella vita né nel lavoro, che è inutile un bottone a 5 buchi quando ne bastano 4”.
Nel  1953 fece l’incontro decisivo della sua vita, l’attrice Audrey Hepburn, che diventerà, con la sua figura sottile, la sua freschezza e la naturale eleganza, la sua modella ideale, indossandone gli abiti nella vita e sulle scene e diventandone intima amica.  I due si erano conosciuti sul set del film “Sabrina”; dopo quell’incontro Givency avrebbe realizzato i costumi di scena per alcune pellicole memorabili: “Colazione da Tiffany”, in cui Audrey indossa un meraviglioso tubino nero a guaina, “Sciarada” e “Cenerentola a Parigi”. Nel 1957 il couturier creò per lei “l’Interdit” , profumo dalle note delicate e fiorite per una donna romantica e aggraziata, per cui l’attrice stessa prestò il suo volto nella campagna pubblicitaria.
Anche  i Kennedy furono clienti di Givency, che possedeva modelli per tutte le componenti  della famiglia, mentre quando John Kennedy fu assassinato, Jacqueline ordinò da lui l’abito per il funerale.
Il couturier ideava le sue collezioni partendo sempre dal tessuto che – diceva – “deve essere rispettato”; nel 1955 ne introdusse addirittura uno, l’Orlon, un filato inventato dalla Dupont nel 1950 che poteva essere lavorato ad imitazione della lana e della seta. Il suo pubblico era fatto soprattutto di giovani: vestiti da ballo di pizzo, abiti da cocktail rosa, modelli tipo Cenerentola e successivamente gonne maxi. Amava le tenute ispirate allo sport, gli indumenti a grembiule e a camicia, i pantaloni stampati a fiori di campo, e soprattutto i tailleurs, con cui realizzò veri e propria capolavori. Quando si accostò al tubino nero, precedentemente inventato da Chanel, ne fornì una versione lunga e molto raffinata, affermando che proprio per la sua semplicità, era un abito molto difficile da realizzare.
Sempre pensando ad Audrey Hepburn, inventò l’abito a sacco (1953), il mantello con il collo avvolgente (1958), i vestiti a palloncino con la gonna gonfia trattenuta alle ginocchia, l’abito a bustino (1969); ancora negli anni Cinquanta, ispirandosi alla linea a sacco di Dior, creò la linea “Aquilone”, ampia nella parte superiore e affusolata verso il fondo.
Givency si ritirò dal lavoro nel 1988, vendendo la sua maison alla Lvhm di Bernard Arnault, che tuttavia non riuscì a rispettare la sua inafferrabile eleganza. Nel 2001 le collezioni furono affidate allo stilista inglese Julian MacDonald, che ne rinfrescò lo stile classico e il gusto tipicamente francese. La casa riprese quota e in seguito strinse accordi con due nuovi alleati italiani, De Rigo e Rossi moda, realizzando un vecchio sogno del couturier che era stato sempre innamorato dell’Italia.

Bibliografia:
Guido Vergani, Dizionario della moda, Baldini Castoldi Dalai Editore, Milano, 2010


sabato 11 agosto 2012

Mariano Fortuny nella moda del XX secolo

Artista singolare nel panorama creativo tra la fine del XIX e la prima metà del XX, Mariano Fortuny  i Madrazo fu pittore, scultore, decoratore, scenografo, disegnatore di abiti e mobili, progettista, fotografo, tecnico della luce, inventore. Questa personalità eclettica considerava strettamente connessi arte, scienza e artigianato, cercando sempre di controllare l’intero processo elaborativo. Sulla scia del movimento inglese “Art and craft” cui faceva capo William Morris, reinterpretava il passato, e in particolare il rinascimento e il barocco, utilizzando tutte le tecniche messe a disposizione dalla ricerca moderna. Lavoratore instancabile, era convinto come Nietzsche che la volontà fosse il miglior maestro  e produsse un’enorme quantità di artefatti personali, in piccola parte visibile tutt’oggi  nella sua casa-museo veneziana.
Mariano Fortuny nacque a Granada nel 1871, compì studi pittorici e ben presto, stabilitosi e Venezia, si inserì nei più importanti  circoli accademici e cenacoli artistici culturali. Appassionato della musica di Wagner, credeva come il compositore nell’opera d’arte totale, dove musica, scenografia e architettura teatrale si univano pienamente e inscindibilmente: si dedicò quindi a realizzare scenografie e costumi per la Scala di Milano, assieme a progetti per il teatro privato della contessa Bearn, sua mecenate, che gli permise di elaborare  un sistema illuminotecnico complesso e innovativo detto “Cupola”. Mentre arrivava il successo Fortuny cominciò a creare abiti e tessuti stampati, basandosi sulla sua notevolissima cultura figurativa che spaziava dall’cretese e micenea al Settecento francese.
Dai vasi antichi prese  spunto per motivi  di pesci, molluschi, fiori e piante inquadrati in composizioni geometriche, dall’arte persiana e turca, piccoli motivi floreali che ben si adattavano al gusto liberty; dai tessuti medievali e lucchesi elementi vegetali e zoomorfi, dal rinascimento – che più di ogni altra cosa amava - i motivi della melagrana e del cardo, e le impaginazioni cosiddette a “griccia” o a “cammino”; dalle stoffe del XVI e XVII secolo, le “grottesche”, senza dimenticare i grandi fiori in uso nel barocco e l’arte cinese e giapponese. Guardava inoltre Carpaccio, Cima da Conegliano, Vivarini, la pittura toscana, restando aderente a una cultura di recupero archeologico molto diffusa nel periodo in cui viveva. L’unica libertà che si prese fu di cambiare i colori, preferendo il bruno, il blu, il verde, il nero e recuperando invece l’oro che veniva stampato su pregiati velluti e trasparentissime garze di seta. In un’epoca in cui ormai si usavano coloranti sintetici, preferì  quelli naturali ottenuti  da insetti e piante come la cocciniglia e l’indaco.
I sistemi di lavorazione che utilizzava sono in gran parte ancora segreti: tipici della sua produzione sono i metodi antichi della “groffatura” che gli permetteva di ottenere delicati motivi e rilievo, giocando fondamentalmente sulla luce e sulle ombre delle pieghe, e del “barré”, ossia linee orizzontali brillanti che si rilevano nelle parti stampate in oro e argento e che imitano le trame broccate. 
Le matrici di imprimitura erano sia quelle xilografiche, sia quelle litografiche, sia il metodo “pochoir”, ripreso dalle tecniche di stampa giapponesi e consistente in un disegno ritagliato da due fogli di carta incollati.
Oltre alle realizzazioni costumistiche teatrali, Fortuny si dedicò alla moda: sull’onda del gusto corrente e soprattutto del tentativo di liberare la donna dagli impacci del busto e di inventare linee sciolte e comode, creò per le sue clienti, attrici e nobildonne, tuniche, cappe, mantelli, djellabah, kimono, sari, dolman, burnus, caftani col cappuccio guarniti di piccole nappe e a volte di delicate perline di Murano. Isadora Duncan, Eleonora Duse, le sorelle Gramatica, Sarah Bernardt, Peggy Guggenheim, indossarono i suoi abiti sulla scena e nella vita. Tra questi indumenti ebbe grande successo la tunica “Delphos” inventata con la moglie Henriette dal 1907, ed ispirata agli antichi chitoni greci: era costituito da quattro o cinque teli a fitte pieghe libere, piatte e irregolari, che aderiva al corpo.  Di questo modello l’artista produsse svariate copie colorate in tinta unita.
La vera affermazione sul mercato internazionale avvenne grazie all’Esposizione internazionale di Arti decorative di Parigi nel 1911: la rassegna lo fece conoscere e apprezzare soprattutto negli anni Venti, consacrandolo alla fama attraverso le pagine di Vogue, e in Italia, de”L’Illustrazione italiana”, mentre perfino Marcel Proust gli dedicava una nota nella sua “Recherche”.   
Nonostante il successo  nella moda, Fortuny continuò ad occuparsi  di teatro, scenografia, decorazione illuminazione di interni; nel 1919 fondò inoltre a Venezia, alla Giudecca, la fabbrica per la produzione industriale di stoffe di cotone, aprendo inoltre numerosi punti vendita in tutta Europa.   
Alla fine degli anni Trenta, ricchissimo e famoso, si ritirò nella sua sfarzosa dimora di San Beneto  dedicandosi principalmente alla pittura. Morì nel 1949.
I tessuti Fortuny sono tuttora fabbricati a Venezia, ma sono soprattutto apprezzati per la loro leggendaria bellezza negli Stati Uniti. Realizzati ancora a mano e con sistemi di lavorazione gelosamente custoditi, vengono lavorati con macchine da stampa concepite dall’artista, come sono immutati i macinini dei materiali e gli immensi stendini in legno su cui si può far asciugare una pezza lunga ben 120 metri.  La produzione in serie non è mai uguale e i passaggi di lavorazione sono decine per un periodo di quattro mesi.  L’azienda, attualmente condotta dal manager Giuseppe Iannò,  esporta prodotti per la tappezzeria, continuando a valorizzare la tradizione tra arte e business.                                                                                                

Bibliografia:
Fortuny nella Belle epoque, Catalogo della mostra, Electa, Milano, 1984
Fortuny e Caramba: la moda e il teatro, Catalogo della mostra, Marsilio, Venezia, 1987
http://fortuny.visitmuve.it/